與策展人討論過後，個人恣意妄為的結果，希望能從原有的矩陣關係裡再細分。
擔任美術館義工的美眉覺得我排了一個小白兔圖形在牆上。
可是，這是一個系統圖啦！
10/9/2
「2010關鍵字：潛雕塑、租借、劇本」下的1000個繪畫事件
與策展人討論過後，個人恣意妄為的結果，希望能從原有的矩陣關係裡再細分。
擔任美術館義工的美眉覺得我排了一個小白兔圖形在牆上。
可是，這是一個系統圖啦！
10/9/1
如此遼闊
"So Immense"
年代：2010
材質：輸出、圖釘、壓克力、水彩紙、水彩、鉛筆、代針筆、3×5相紙
規格：依空間而定
展出： 2010關鍵字：潛雕塑、租借、劇本；朱銘美術館
攝影：葉希
翻譯：葉希
原由
《如此遼闊》是自2010年5月底開始，為朱銘美術館的關鍵字展覽所執行的作品計劃。
初始的計畫構思，展開自美術館第二展覽室與美術館戶外寬廣區域之間的對應與比照上；兩者相形之下，那戶外空間的邊際顯得如此遼闊，來訪的參觀者從購票處沿著階梯而下，自室內展場走入戶外的館區，參觀一定時間之後，又邁入另外一個室內展場。豔陽高照的夏天，參觀者進入有冷氣的室內，身體感受到的暑氣暫時得以喘息。
於是我開始思考，可不可能作品的安置空間便是整個朱銘美術館的區域空間？室內展場是某否可以做為某種行動的基地？它被放置的是一個作品參考依據而不是作品本身，先經由創作者的行動之先完成元件，再經由觀者自身的行動完成整件作品。
先行的作者行動
首先，我在朱銘美術館區域內標定了300個定點，並帶著繪畫材料自每個定點做一段時間的停留，停留期間，我以一種近乎復古的寫生態度，去審視我於停留點所見到景物，並將自身感觸、觀察與想像經由寫生行動完成某些繪畫遺留。
接著，我將自300個定點所得到的繪畫遺留帶回室內後製，並以12㎝×8㎝的壓克力框架將其規格化，完成作品的繪畫物件。
最後，我將繪畫物件帶回原本的300個定點將其安置，完成作品的行動元件。
行動基地
第一展覽室內所展示的300張照片，裡頭拍攝了300個繪畫物件與安置區域的對應關係，於是該處成為一個作品的行動基地。
第二展覽室內所展示的館區大型地圖以圖釘標示了300個繪畫物件的客觀座標，於是該處也成為一個作品的行動基地。
行動劇本與後發的觀者行動
兩處行動基地前可以索取的小型地圖則是提供給觀者的索引依據，有興致者可以經由地圖給予的圖形座標與文字提示去尋找我所提供的300個作品元件。
在這個互動之間，我期待與觀者之間玩某種簡化意義之下的尋寶遊戲，觀者或積極或無謂的尋寶行動將會直接完成我付予作品元件的意圖，我認為觀者在尋找作品的途中，能夠散散步、聊聊天，或見到一個讓人愉悅的風景、或讓樹上的小動物嚇一跳，那個尋找元件的過程本身就很有意義，這樣的行動讓作品得以完成。
因而這也是我給自己的一套劇本，我經由某些程序化的操作去達成提供作品元件的行動，在那些行動之下，炙熱的陽光與喞喞的蟬鳴給我的感受是如此的真切。
致謝
如此遼闊作品計畫得以完成，必須感謝很多人的頂力相助。
感謝策展人聖閎，與我自作品計畫草案開始便溝通了無數次，也給了我許多非常好的建議。
感謝朱銘美術館館方的幫忙，特別要感謝協同策展的珮儀與在典藏研究部實習的冠群，她們不厭其煩的為我解決了許許多多實務面與駐館生活面的疑難雜症，感謝她們的耐心。
最後感謝Jackie許多精神面與實質面上的協助。
謝謝你們。
The Origin
“So Immense” is a project I have started to create, since late May of 2010, for the “Key Words” Exhibition of Juming Museum.
The original idea of the project comes from the correspondence and contrast between Gallery II and the vast outdoor area of the museum. In comparison, the outdoor space seems so immense. Visitors would step down the stairs from the box-office, and move from an indoor gallery to the outdoor area. After spending some time outdoors, they would step into another indoor gallery. In the sunlit summer, visitors enter an air-conditioned room, with the summer heat in their bodies temporarily relieved.
Hence, I begin to think. Can the space for displaying works spread to encompass the entire complex of the Juming Museum? Can the gallery be sort of an action base? The articles displayed inside are references only but not the work itself. Through the initial action of the creator, basic components would first be produced. The work would then be completed with the action of the viewers.
Initial action of the author
First, I would locate 300 spots inside the entire area of the Juming Museum, linger at each spot for some time with painting materials in tote, and sketch with an almost neo-classic attitude. I would watch the scene at the spot, and capture my feeling, observation and imagination by sketching, leaving some imprints of painting.
Afterwards, I would bring the imprints of painting from the 300 spots to an indoor area for post-production. They would be encased in standardized 12cm x 8cm acrylic frames, constituting the painted objects of the work.
Lastly, I would bring the painted objects back to the 300 spots and install them there. These objects would constitute the action components of the work.
The Action Base
In Gallery I, 300 photos are displayed. The photos show the relation between the 300 painted objects and their respective installation area. The gallery itself is the action base of the work.
In Gallery II, a big map of the museum is displayed, with drawing pins indicating the co-ordinates of the 300 painted objects. This gallery also serves as another action base of the work.
The Action Script and the Subsequent Viewers’ Action
Smaller maps, which provide an index with co-ordinates and textual clues for the location of the objects, are placed at the two action bases for collection by viewers who are interested in hunting for the 300 components of my work.
With this interaction, I expect to play with the viewers a sort of treasure-hunting game in a simplified sense. The viewers’ active or indifferent participation in the action of treasure-hunting would directly complete my intended creation of the components of my work. I believe the viewers, on the way to hunt for the objects, can take a stroll, chat or be eye-to-eye with the pleasant scenery, or be frightened by small animals up on the trees. The process of hunting for the components is very meaningful in itself. Also, the action itself completes the work.
As such, this is also a script I have given myself. Through certain procedural operations, I have accomplished the action of providing components of the work. And throughout the action, the scorching sun and the chirping of cicadas have given me such real feelings.
Acknowledgement
Thanks to the assistance extended by many people, the “So Immense” project was accomplished finally.
Thanks to curator Sheng-hung, for discussing with me for so many times since the proposal stage, and giving me so many valuable comments.
Thanks to the Juming Museum for their assistance. With special thanks to Pei-yi , co-curator, and Guan-chiun , the intern of the Art Collection Research Department. They patiently solved all kinds of problems concerning the practical operation of the project and those concerning my stay in the museum for me. Thanks for their patience.
Finally, thanks to Jackie for her assistance, spiritually and practically.
Thanks to everyone involved.
年代：2010
材質：輸出、圖釘、壓克力、水彩紙、水彩、鉛筆、代針筆、3×5相紙
規格：依空間而定
展出： 2010關鍵字：潛雕塑、租借、劇本；朱銘美術館
攝影：葉希
翻譯：葉希
 |
| 第二展覽室;大地圖與文字說明 |
 |
| 第一展覽室;300張繪畫物件與區域關係照片 |
 |
| 繪畫物件與安置區域 |
 |
| 繪畫物件與安置區域 |
 |
| 繪畫物件與安置區域 |
 |
| 安置工作 |
 |
| 安置工作 |
原由
《如此遼闊》是自2010年5月底開始，為朱銘美術館的關鍵字展覽所執行的作品計劃。
初始的計畫構思，展開自美術館第二展覽室與美術館戶外寬廣區域之間的對應與比照上；兩者相形之下，那戶外空間的邊際顯得如此遼闊，來訪的參觀者從購票處沿著階梯而下，自室內展場走入戶外的館區，參觀一定時間之後，又邁入另外一個室內展場。豔陽高照的夏天，參觀者進入有冷氣的室內，身體感受到的暑氣暫時得以喘息。
於是我開始思考，可不可能作品的安置空間便是整個朱銘美術館的區域空間？室內展場是某否可以做為某種行動的基地？它被放置的是一個作品參考依據而不是作品本身，先經由創作者的行動之先完成元件，再經由觀者自身的行動完成整件作品。
先行的作者行動
首先，我在朱銘美術館區域內標定了300個定點，並帶著繪畫材料自每個定點做一段時間的停留，停留期間，我以一種近乎復古的寫生態度，去審視我於停留點所見到景物，並將自身感觸、觀察與想像經由寫生行動完成某些繪畫遺留。
接著，我將自300個定點所得到的繪畫遺留帶回室內後製，並以12㎝×8㎝的壓克力框架將其規格化，完成作品的繪畫物件。
最後，我將繪畫物件帶回原本的300個定點將其安置，完成作品的行動元件。
行動基地
第一展覽室內所展示的300張照片，裡頭拍攝了300個繪畫物件與安置區域的對應關係，於是該處成為一個作品的行動基地。
第二展覽室內所展示的館區大型地圖以圖釘標示了300個繪畫物件的客觀座標，於是該處也成為一個作品的行動基地。
行動劇本與後發的觀者行動
兩處行動基地前可以索取的小型地圖則是提供給觀者的索引依據，有興致者可以經由地圖給予的圖形座標與文字提示去尋找我所提供的300個作品元件。
在這個互動之間，我期待與觀者之間玩某種簡化意義之下的尋寶遊戲，觀者或積極或無謂的尋寶行動將會直接完成我付予作品元件的意圖，我認為觀者在尋找作品的途中，能夠散散步、聊聊天，或見到一個讓人愉悅的風景、或讓樹上的小動物嚇一跳，那個尋找元件的過程本身就很有意義，這樣的行動讓作品得以完成。
因而這也是我給自己的一套劇本，我經由某些程序化的操作去達成提供作品元件的行動，在那些行動之下，炙熱的陽光與喞喞的蟬鳴給我的感受是如此的真切。
致謝
如此遼闊作品計畫得以完成，必須感謝很多人的頂力相助。
感謝策展人聖閎，與我自作品計畫草案開始便溝通了無數次，也給了我許多非常好的建議。
感謝朱銘美術館館方的幫忙，特別要感謝協同策展的珮儀與在典藏研究部實習的冠群，她們不厭其煩的為我解決了許許多多實務面與駐館生活面的疑難雜症，感謝她們的耐心。
最後感謝Jackie許多精神面與實質面上的協助。
謝謝你們。
The Origin
“So Immense” is a project I have started to create, since late May of 2010, for the “Key Words” Exhibition of Juming Museum.
The original idea of the project comes from the correspondence and contrast between Gallery II and the vast outdoor area of the museum. In comparison, the outdoor space seems so immense. Visitors would step down the stairs from the box-office, and move from an indoor gallery to the outdoor area. After spending some time outdoors, they would step into another indoor gallery. In the sunlit summer, visitors enter an air-conditioned room, with the summer heat in their bodies temporarily relieved.
Hence, I begin to think. Can the space for displaying works spread to encompass the entire complex of the Juming Museum? Can the gallery be sort of an action base? The articles displayed inside are references only but not the work itself. Through the initial action of the creator, basic components would first be produced. The work would then be completed with the action of the viewers.
Initial action of the author
First, I would locate 300 spots inside the entire area of the Juming Museum, linger at each spot for some time with painting materials in tote, and sketch with an almost neo-classic attitude. I would watch the scene at the spot, and capture my feeling, observation and imagination by sketching, leaving some imprints of painting.
Afterwards, I would bring the imprints of painting from the 300 spots to an indoor area for post-production. They would be encased in standardized 12cm x 8cm acrylic frames, constituting the painted objects of the work.
Lastly, I would bring the painted objects back to the 300 spots and install them there. These objects would constitute the action components of the work.
The Action Base
In Gallery I, 300 photos are displayed. The photos show the relation between the 300 painted objects and their respective installation area. The gallery itself is the action base of the work.
In Gallery II, a big map of the museum is displayed, with drawing pins indicating the co-ordinates of the 300 painted objects. This gallery also serves as another action base of the work.
The Action Script and the Subsequent Viewers’ Action
Smaller maps, which provide an index with co-ordinates and textual clues for the location of the objects, are placed at the two action bases for collection by viewers who are interested in hunting for the 300 components of my work.
With this interaction, I expect to play with the viewers a sort of treasure-hunting game in a simplified sense. The viewers’ active or indifferent participation in the action of treasure-hunting would directly complete my intended creation of the components of my work. I believe the viewers, on the way to hunt for the objects, can take a stroll, chat or be eye-to-eye with the pleasant scenery, or be frightened by small animals up on the trees. The process of hunting for the components is very meaningful in itself. Also, the action itself completes the work.
As such, this is also a script I have given myself. Through certain procedural operations, I have accomplished the action of providing components of the work. And throughout the action, the scorching sun and the chirping of cicadas have given me such real feelings.
Acknowledgement
Thanks to the assistance extended by many people, the “So Immense” project was accomplished finally.
Thanks to curator Sheng-hung, for discussing with me for so many times since the proposal stage, and giving me so many valuable comments.
Thanks to the Juming Museum for their assistance. With special thanks to Pei-yi , co-curator, and Guan-chiun , the intern of the Art Collection Research Department. They patiently solved all kinds of problems concerning the practical operation of the project and those concerning my stay in the museum for me. Thanks for their patience.
Finally, thanks to Jackie for her assistance, spiritually and practically.
Thanks to everyone involved.
 |
| 索引地圖正面 |
 |
| 索引地圖反面 |
10/8/8
2010關鍵字：潛雕塑、租借、劇本
展覽名稱：「2010關鍵字：潛雕塑、租借、劇本」
展出時間：2010/8/6～2010/11/14
展覽地點：朱銘美術館第一展覽室、第二展覽室暨戶外園區
網頁：http://www.juming.org.tw/opencms/juming/
策展人：王聖閎
協同策展人：朱珮儀
參展藝術家：王曉華、林欣琦、林峰毅、邱昭財、吳思嶔、黃贊倫、劉文瑄、劉玗、羅智信
「關鍵字」是朱銘美術館的年度主題展，透過與策展人合作之方式，建立一個重新描繪當代
「2010關鍵字：潛雕塑、租借、劇本」為本年度的展覽主題，委請年輕藝評人王聖閎，
本展的著眼點並不在於「雕塑」既有定義的敞開或封閉，翻轉或顛覆，而是企圖藉由「潛雕
本展共計邀請王曉華、林欣琦、林峰毅、邱昭財、吳思嶔、黃贊倫、劉文瑄、劉玗、羅智信
我們期待，經由每年度的「關鍵字」展出，匯聚勾勒出當代雕塑未來的可能樣貌和活絡的創
展覽論述:
2010關鍵字：潛雕塑‧租借‧劇本 latent sculpture、Renting、scenario
拜當代網路搜尋引擎技術之賜，關鍵字已成為當代人蒐集資訊的主要方式。有別於傳統的分類搜尋，關鍵字讓搜尋者得以跨越舊有分類架構和僵滯的分類邏輯，從而 以更為動態的方式重新連結意義，產生脈絡。關鍵字展覽也有類似的作用。面對雕塑在當代無所不在卻又缺席隱遁的混沌現況，本展的著眼點並不在於「雕塑」既有 定義的敞開或封閉，翻轉或顛覆，而是企圖藉由「潛雕塑」、「租借」、「劇本」三個概念繞射而出的觀看軌道，重新剖析雕塑性實踐在當代藝術中的離散狀態。
潛雕塑（latent sculpture）
在此，「潛雕塑」是本檔展覽最為核心的主要概念。「潛」字可令人聯想到是「前」的諧音，因此它也能引伸為「雕塑之前」，意指先於雕塑的基礎狀態，也指向那 尚未成為雕塑，仍有多種衍生樣貌的可變動狀態。然而取名為「潛」而非「前」，是因為在此並沒有「前」必然導向後「後」的僵硬因果關係。換言之，「潛雕塑」 指向的是「不必然成為雕塑」的生產過程。毋寧說，它是一種雕塑性實踐的創造性「推延」，與「推衍」。
另一方面，「潛」字也意味著「潛伏」或「潛在」，意指某種徵候的潛藏不出、退居背景幕後，乃至意識之下。當代創作者不再就單一範疇及媒材的狹義角度來審思 「雕塑」為何，而是使之與其他類型的創作相互摻混，構成藝術家的個人語彙。換言之，「潛雕塑」指的是一種由「雕塑意識」所編織的知識底景，並呼應 「2009關鍵字：日常‧雕塑‧無處」中所揭示的，雕塑在當代藝術中的稀釋和遍在。作為一種混類與培植的異質性思考，「潛雕塑」可以是跳接式的概念重審， 也可能是持續專注「人與物之交流」的身體性探勘，抑或是創建某種場域關係的行動介入。
租借（Renting）
「租借」是一項嘗試性的修辭概念，以重新描述雕塑與其他藝術或非藝術領域之關係。「租借」意味可能有著對價關係，然而在此，關係中被交換的並非貨幣這類實 質經濟資本，而可能是某種服務、條件或代價。進一步地說，作為關係描述辭語，「租借」是一種相對於「挪用」（appropriation），並對後者重新 進行審思的反省性概念。因為後者作為一種已有歷史厚度的藝術實踐策略，更傾向自由而任意的脈絡性剝離∕佔取。相反地，「租借」總是尋求訂定契約之雙方可能 的平等互惠，或至少戮力擔保租借對象不會被化約為斷裂而去脈絡化的簡單意義。
在本展覽中，不妨將「租借」視為一種當代雕塑意識據以產生各種連結時，暗中預設的「潛規則」。在此基礎上，本展覽中的年輕創作者儘管未必面向「雕塑」本 身，卻依然透過對相異脈絡的租借，讓雕塑與建築、攝影、行為、繪畫，乃至日常物件等其他領域，生產豐沛的關係和意義，進行既有語彙的可能滑移，甚至混類重 生。
劇本（scenario）
固然，單一媒材或範疇式的思考方式早已退場，但觀者如何與作品互動仍是當代雕塑研究無法迴避的重要課題。就創作者的角度而言，任何訴諸人之參與的特定場域 藝術、互動性裝置、動態雕塑、物件性創作等，皆離不開人與物的關係探勘。觀者身體的出場，使得某種直接或間接誘導人們行動方針、感知覺察模式的遊戲規則， 成為創作思維中極為重要的核心環節。
進一步地說，作品總是預設某個行動劇本：無論藝術家所設計的互動關係，僅是簡單的撫觸提舉動作，還是如操作家電設備的按壓扭轉，甚或是電玩遊戲或其他高科 技介面中，要求心手眼等多重感官的細膩配合，被召喚的總是構成吾人感知生活中，或熟悉或生疏的諸多分解動作，意即物我交流中的「基礎行動元件」。由這些微 分的行動元件逐步宏觀審視之，我們即能慢慢廓清那些縝密交織在日常生活脈絡中，更為潛伏而龐大的行動劇本。譬如美術館空間對於身體施予的規訓禁制，或者個 體不自覺的行為審查，以及無數因為意識型態、品味偏好、所學教養所遮掩或洩露的舉止行跡。而延展此一向度的當代雕塑性實踐，推衍的正是意義繁複的身體文化 測繪。這些「劇本」，總是逼現那些決定人們如何行動的身體記憶∕技藝（techné），以及潛藏其後的政治與倫理。
朱銘美術館交通資訊：
http://www.juming.org.tw/opencms/juming/
10/6/6
《如此遼闊》2010 Project
 |
| 第一次展場實際位置模擬圖 |
 |
| 第二次展場模擬圖 |
 |
| 佈展素描 |
作品物件：
500個有符號與座標性質的繪畫物件。
想法簡述：
將500個作品物件安置於朱銘美術館各處（或延伸到美術館外部）。
展場內：
500張在展覽場之外的情境相片（比如說：其中一件在某建築物的牆上，便拍下它與環境間的情境相片，單張尺寸為2×3）
一張標示作品位置的地圖（輸出的大地圖）置於牆面，尺寸為200㎝×150㎝。
兩百份標示出所有作品位置的地圖（小地圖）讓觀展者索取。
1.作品所在的空間、場域觀念、展覽場的位置。
2.如果一件作品的展出場域如此廣大，作品的效益在哪裡？當作品被忽視的可能性如此之高，展出的效益又在哪裡？
3.假設觀展者真的去看那些擺放在戶外的作品物件，當尋找一件展覽的作品時，是不是看作品不再是最重要的事？也許他們可以看看風景，聊聊天，按圖索驥，順便喝喝下午茶之類。
想法來源：
文論內的幾個關鍵字我覺得很有趣，「缺席卻又無所不在」、「行動劇本」以及「行動元件」，作品可不可能是提供一套開放劇本並促進觀者行動的元件？
海賊王哥爾羅傑說：我把寶藏放在ONE PIECE，你們去找吧！於是開啟大海賊時代，很多漫畫評論說：魯夫是不是找到寶藏已經不是最重要的事，最重要的是他們尋找寶藏的過程。
所以我想像，看作品的時候，有沒有看見作品是不是已經不是最有趣的事，有趣的是尋找作品的過程？
是不是作品安置在整個朱銘美術館，整個美術館園區就是作品的展覽空間？
Process 1（材料準備與製作小型繪畫物件）
1.1材料準備
1.1.1 壓克力板12㎝×8㎝×1002片（視實際材料情況做細微更動）
1.1.2 水彩紙150磅或300磅，撕成501張不規則狀（每張都是可夾入壓克力板之間的大小）
1.1.3 螺絲螺帽2000組，或強力小磁鐵4000個。
1.2 製作小型繪畫物件
1.2.1 選定朱銘美術館主展覽場之外五百處可以安置作品的空間（不論室內或室外）。
1.2.2 在美術館五百處做停留，以水彩、鉛筆、炭精筆等在500張不規則水彩紙上畫下該處風景或某種印象感觸（像是身為一個寫生畫家的作為）。
1.2.3 完成繪畫之後離開（以紅色膠帶在寫生處打叉做上標記，作品展出位置不可離開此處太遠），以雙面壓克力將物件紙片夾入其中，並以螺絲鎖上，完成500個有繪畫的作品物件。
1.2.4 將五百個作品物件安置在原來寫生位置的左近（牆面或是任何垂直於地面的物質，比如樹幹或垃圾桶），並拍下與區域之間關係的情境照片。
Process 2（展場展出物件製作）
2.1 將500張作品物件與區域的情境照片洗成2×3大小。
2.2 製作朱銘美術館園區大地圖，將500件作品物件區域位置做上標記。
2.3 影印朱銘美術館園區小地圖200份，供觀展者按圖索驥。
Process 3（展場佈置）
3.1 將大地圖與500張照片安至於展場牆面。
3.2 大地圖下方置做展示架，放置200份小地圖。
3.3 若有賸餘時間，等作品全部佈置完成，在展場內部作品前停留，完成展場寫生或某種意象，為第501件，安置在展場內，提示物件與區域關係。
09/8/8
1000個繪畫事件
“1000 Events of Painting”
年代：2009
材質：木材、壓克力顏料、水彩顏料、水泥漆
規格：3cm×4cm×1000
展出：疏離的速度；吉林藝廊；台北市
翻譯：葉希
《一千個繪畫事件》是由2009年五月開始執行的計畫，我製作了一千個木質結構的塊狀物，並提取生活中的單一事物完成繪畫物件，這些繪畫物件不僅形塑了我的生活，亦提示了我與整個社群互動的結果。
長期以來，我希望體現的是繪畫的物質性結果；藉由生活中林林種種深印腦海的事物。
作為一個繪畫者，我以生活的現實作為提示，並製作獨有的繪畫支撐物，如此的繪畫本身之操作，從支架製作以致於完成整件繪畫，這樣的創作過程，更加貼近我生活的時間與空間下的經驗。
繪畫是一種操作過程的遺留物，創作者對於某些特定事物有所感觸而執行的繪畫事件。
繪畫也是一種生命經驗的反芻與超越，生為一個處於某個社會網絡中的人，他對生活擁有感觸而留下的銘刻，像是一個有意義的記號。
我所思考的繪畫概念，並不是一個關於繪畫可能性的問題，而是一個公領域與私領域交互作用的過程。
繪畫擁有其私密性質，也就是我所說的私領域部份，某些獨特經驗經由作者的詮釋成為某種專供自己或小團體辨識的符號；相對而言，繪畫也有其公眾性質，作者身為一個社群分子，他必然經驗許多與社會互動的過程，無論其互動的情況如何，那過程在繪畫的表現中昭然若揭。
塊狀物體為木料製成，它同時肩負著繪畫的支架與表面，這樣的材質選擇表明了我對繪畫材料的體會與告白，它是一種落於現實的物件。
繪畫對象的單一繪製猶如記號的標示，每一個繪畫對象皆意味著生活上的某個部份或是截點。舉例來說，對象物或許是朋友的鞋子，或許是每天會經過的牆面上的塗鴉，甚至只是某個特殊的符號。
選用塊狀物去做繪畫，意味著增強繪畫的物質性聯想，這是我創作上的中心思惟；成千的塊狀物體所完成的作品，有其蒐集羅列的意義蘊含，我希望藉由一個大量的個體聚集，去表達我對生活的整體感受與心得。
“1000 Events of Painting” is a project I have been undertaking since May, 2009. I have made 1000 wood-structured blocks, and painted on them 1000 individual incidents from my everyday life. Not only are these paintings expressions of my life, they reflect the consequence of interaction between the community and me.
For a long time, I have aimed to demonstrate the material consequence of painting through various life instances which are deeply imprinted on the mind.
As a painter, by taking hints from real life, I construct unique supports for my paintings. The operation of painting, from making the supports to accomplishing the painting itself, is a creation in a holistic sense. Such a creative process synchronizes all the more the time and space of my life experience.
Painting is the consequence of an operational process. It is an event through which a creator expresses his feelings and thoughts about certain things.
Painting is both a reflection and transcendence of life experience. As a man living in a particular social network, he imprints his emotions about life on painting, and they are markings filled with meaning.
The concept of painting I am reflecting is not about the possibility of painting, but the interaction between the public and personal domains.
Painting embodies an intimate nature, which belongs to the personal domain. The particular personal experience is reinterpreted by the author as unique symbols which can be communicated to himself or a small circle of people. In contrast, painting also exhibits a public nature. The author, as a member of a society, inevitably interacts frequently with the society, and whatever the chemistry of the processes, they are thoroughly reflected in his paintings.
Making use of the blocks for painting implies a stronger material association of painting. That is the core thinking of my creation. A work comprises a thousand pieces of blocks encompasses the meaning of collecting and parading. Through gathering a large number of individual objects, I hope to express the experience and reflection of my life .
年代：2009
材質：木材、壓克力顏料、水彩顏料、水泥漆
規格：3cm×4cm×1000
展出：疏離的速度；吉林藝廊；台北市
翻譯：葉希
《一千個繪畫事件》是由2009年五月開始執行的計畫，我製作了一千個木質結構的塊狀物，並提取生活中的單一事物完成繪畫物件，這些繪畫物件不僅形塑了我的生活，亦提示了我與整個社群互動的結果。
長期以來，我希望體現的是繪畫的物質性結果；藉由生活中林林種種深印腦海的事物。
作為一個繪畫者，我以生活的現實作為提示，並製作獨有的繪畫支撐物，如此的繪畫本身之操作，從支架製作以致於完成整件繪畫，這樣的創作過程，更加貼近我生活的時間與空間下的經驗。
繪畫是一種操作過程的遺留物，創作者對於某些特定事物有所感觸而執行的繪畫事件。
繪畫也是一種生命經驗的反芻與超越，生為一個處於某個社會網絡中的人，他對生活擁有感觸而留下的銘刻，像是一個有意義的記號。
我所思考的繪畫概念，並不是一個關於繪畫可能性的問題，而是一個公領域與私領域交互作用的過程。
繪畫擁有其私密性質，也就是我所說的私領域部份，某些獨特經驗經由作者的詮釋成為某種專供自己或小團體辨識的符號；相對而言，繪畫也有其公眾性質，作者身為一個社群分子，他必然經驗許多與社會互動的過程，無論其互動的情況如何，那過程在繪畫的表現中昭然若揭。
塊狀物體為木料製成，它同時肩負著繪畫的支架與表面，這樣的材質選擇表明了我對繪畫材料的體會與告白，它是一種落於現實的物件。
繪畫對象的單一繪製猶如記號的標示，每一個繪畫對象皆意味著生活上的某個部份或是截點。舉例來說，對象物或許是朋友的鞋子，或許是每天會經過的牆面上的塗鴉，甚至只是某個特殊的符號。
選用塊狀物去做繪畫，意味著增強繪畫的物質性聯想，這是我創作上的中心思惟；成千的塊狀物體所完成的作品，有其蒐集羅列的意義蘊含，我希望藉由一個大量的個體聚集，去表達我對生活的整體感受與心得。
“1000 Events of Painting” is a project I have been undertaking since May, 2009. I have made 1000 wood-structured blocks, and painted on them 1000 individual incidents from my everyday life. Not only are these paintings expressions of my life, they reflect the consequence of interaction between the community and me.
For a long time, I have aimed to demonstrate the material consequence of painting through various life instances which are deeply imprinted on the mind.
As a painter, by taking hints from real life, I construct unique supports for my paintings. The operation of painting, from making the supports to accomplishing the painting itself, is a creation in a holistic sense. Such a creative process synchronizes all the more the time and space of my life experience.
Painting is the consequence of an operational process. It is an event through which a creator expresses his feelings and thoughts about certain things.
Painting is both a reflection and transcendence of life experience. As a man living in a particular social network, he imprints his emotions about life on painting, and they are markings filled with meaning.
The concept of painting I am reflecting is not about the possibility of painting, but the interaction between the public and personal domains.
Painting embodies an intimate nature, which belongs to the personal domain. The particular personal experience is reinterpreted by the author as unique symbols which can be communicated to himself or a small circle of people. In contrast, painting also exhibits a public nature. The author, as a member of a society, inevitably interacts frequently with the society, and whatever the chemistry of the processes, they are thoroughly reflected in his paintings.
Making use of the blocks for painting implies a stronger material association of painting. That is the core thinking of my creation. A work comprises a thousand pieces of blocks encompasses the meaning of collecting and parading. Through gathering a large number of individual objects, I hope to express the experience and reflection of my life .
09/3/30
21世紀少年-遊牧座標
21世紀少年-遊牧座標
國立臺北藝術大學關渡美術館2-5F
2009/4/10-5/17
開幕式:2009.04.10.(五 Fri.)5:00PM
丁昶文 Ting Chaong-Wen / 王璽安 Wang Sean / 江忠倫 Chiang Chung-Lun /
李欣芫 Li Hsin-Yuan / 周代焌 Chou Tai-Chun / 林峰毅 Lin Feng-Yi /
南里朋子 Tomoko Nanri / 高雅婷 Kao Ya-Ting / 許唐瑋 Hsu Tang-Wei /
陳怡潔 Agi Chen / 陳敬元 Chen Ching-Yuan / 黃琬玲 Huang wan-ling /
廖震平 Liao Zen-Ping / 蕭筑方 Shiao Chu-Fang /謝牧岐 Hsieh Mu-Chi /
鍾順達 Chung Shung-Ta
（按照姓氏筆劃）
一件事物的開端似乎總是讓人預期些什麼，彷彿一本空白的書冊，許多的空白等待書寫者填入內容。而每個時代的開頭，也似乎總有些讓人期盼的氣氛：今夕何夕，來日可期。而在這二十一世紀時間區分的開端，我們要以什麼樣的立場去看待這樣的問題，那麼屬於立場的問題，也就是對這個角色位置的討論。這個展覽，是由一群剛自二十一世紀完成學院高等教育過程的創作者發起討論而來的行為活動，它的開端是不那麼明確的，我們自我提問一群創作者展出除了能把作品排列出來，找出某些視覺觀念串連之外，還有沒有其他的展覽工作是可以提出的？而時間點正好是這個問題的某種解答，我們來試圖"看待這個世紀初"或許是這個展覽可以提供的意義以及對於藝術環境的另類回饋。 (文╱王璽安)
※展覽地點/國立臺北藝術大學關渡美術館1F展覽室
※開放時間/10:00-17:00（週一休館）
※地址/臺北市112北投區學園路1號
※網址/http://kdmofa.tnua.edu.tw/
※洽詢專線/02-28961000轉2432
※交通方式/捷運淡水線關渡站下車，由1號出口右側候車處搭乘北藝大接駁車或搭乘大南客運紅35號公車上山
※Venue/Taipei National University of the Arts/Kuandu Museum of Fine Arts 1F Gallery ※Open Hours/10:00-17:00 (Closed on Mondays)
※Address/1 Hsueh-Yuan Rd., Peitou, Taipei 112 , Taiwan
※Phone/02-28961000 ext. 2432
※Website/ http://kdmofa.tnua.edu.tw/
※Transportation/Take the MRT Danshui Line to the Kuandu Station (Exit No. 1), then take TNUA shuttle bus or Da-nan Bus Red 35 to the museum
新聞聯繫人：蔡佩穎
28961000#2416
zivatsai@gmail.com
07/12/19
作品計畫:盒狀的繪畫物件
作品構思
欲製作數個可以展開與閉合的盒狀物件，並在物件的表面施以繪畫。
若涉及內部與外部之區分，即是一個物件課題，關注焦點在於繪畫的支撐物，繪畫行為宛若封閉性事物的開展嘗試，或許可以成為一種創作者自身決定開展與否的事物。
盒狀物件為正立方形之展開結構，材質以木料製作，每塊木料之間安置蝴蝶片使之具備翻折功用，繪畫面原本具有的表面屬性經過組合之後，封閉於盒狀物件內部。
想像一種伸縮自如的觀畫經驗，物件被擺放於平台上，猶如雕塑品；一個立方體，又可因其開展轉為平面，原本的立方體的外部因開展而分解，並轉換為繪畫的支撐物，而其內部的繪畫便因此映入眼簾；一個甚有意味的考量在於支撐物的意義，究竟該如何看待那擺在第一要位的繪畫支撐物？
底層、層次、空白載體
假若欲從繪畫的物質材料線索追尋繪畫的面目，勢必是巨量的資料庫整理工作，一個時間地理的縱橫座標含括著龐大的內容物，在那份量龐然的體系中，具有最清晰繪畫身份表徵的材料即是畫布。一個經由文藝復興時期普及化並進而影響全世界繪畫面目的材料，畫布的通行意味著現今我們對於繪畫身份的特殊性聯想：一個可攜帶的、方形的、具有木質支撐物、布面的、展示時懸掛於牆面的繪畫材料。
畫布使用於今日的繪畫，幾近發展到全面通行的局面，姑且不論材質的差異之分，無論是具有專業身份的畫家或一個對繪畫有興趣的業餘畫手，使用畫布來完成繪畫是很普遍的現象，這種普及化充分地宣示了畫布應用於繪畫上的優勢，相較於其它繪畫材料，畫布的優點是顯而易見的：一個易於收藏保存、不易損毀、交通方便、展示空間便於轉換的繪畫材料。
當我們深究一件使用油料繪製於畫布的繪畫作品時，除了油畫作品本身的特殊性之外，亦可看見那身為繪畫所共有的普遍特性，其實踐於一個繪畫的操作過程中，再於結果之物件上逐漸隱匿，若我們如偵探般搜尋作品中畫家所遺留的線索，並嘗試想像與分析的工作，該些特性或許得於作品的細膩處顯現。
若以繪畫所共有的質素去分析其操作歷程，我們會看見畫家首先製作了一個於繪畫材料學上處於空白狀態的載體，操作出一個可以施為的底層，將顏料調和至可以敷塗的程度，使用塗抹的工具，於底層逐次落筆，並於某個時間點上停止不再持續（最終的停筆），停止的動作往往意味著作品的完成，因而成立為具有內容的繪畫。這個操作歷程揭露了繪畫可見的身分，一個座落於畫家所認定的空白物質之上的底層，不論次數堆疊內容的物件，並含括著畫家製作繪畫的意圖。
底層就繪畫而言是基礎而至關重要的事物；若以繪畫歷史對於畫布的處理來談論，畫家必須考究的，單是布料的種類便有許多，而支撐畫布的內框、繃畫布所需要的固定物、上底所需要的材料等……，在在都吐露著畫家本身所承襲及其所表出的繪畫態度。
這是一個身份的表明，表明了畫家從事繪畫所需要的最基礎質素，即一個「意義上的空白」。「意義上的空白」意味著尚未添加繪畫內容前的空白載體，無內容的繪畫載體之成立並不是隨意的事，它不是信手拈來一張畫布隨手就畫，而是由長時間操作繪畫者仔細思慮而完成，畫家經由長時間累積的繪畫經驗，製作出最符合其繪畫需要的底層，這是困難的事，即便他僅止挑選出一張現成的畫布作畫，也必須是經過縝密考量的選擇。
空白的物件：類紙張
以現況而言，紙張是施行繪畫的最簡易材料，然而就創作者而言，使用紙張會有其材料學上的理解，該種理解的意義若加以延展，繪畫有個寬廣的思慮範疇。
思索如何去構製一個空白的物件繪畫，類於紙張之物，就作者而言才知道的，一種質地、觸感、底層、材料等等考就的空白物件，但並不僅只順手拿取這麼容易，一個分解為非指稱物理的、現實可行的基本元素，像是以認識的、可用的材料結構出自身的王國般，構築一個空白的類紙張物件。
架構「紙張」的繪畫
若說繪畫的「紙張」是個被架構的物件，該繪畫必然與那被架構的物件之間產生相互的影響，因而有一個現實問題是首先要被思慮的，即是如何繪畫？一種意圖性必須被自身審慎的自問，「我該如何繪畫？」這樣的問題在架構「紙張」之前會被提及。
然而是否可以得出這樣的答案？「審視已經架構完成的紙張之後，再來思索這個問題。」這或許像是頑劣無法約束的惡童般行為，但或許繪畫以致於創作往往便有這種將一切都置之度外的態度，有時只是無意義的實驗，甚或僅只創作者的妄想。
07/11/1
最初的愉悅（2）
發表：台北縣板橋市；擋哈鵝（板橋）
展覽：最初的愉悅
材料：集成角材、板材、水泥漆、沙
年代：2006.5
展覽：最初的愉悅
材料：集成角材、板材、水泥漆、沙
年代：2006.5
落於實地的想像經驗
製作圓管之後即是在其內部停留，期待一種躲避或是暫時的抽離，在每一個進入圓管的時間內，藉由空間上的阻隔攔斷當下，對已逝去的、沈重的事物進行有必要的再經驗；或又對未發生的、輕質地的妄想進行無力道的預先演練。
盼望在圓管內部所停留的時間中能夠執行繪畫，在圓管內部停留本身即是一個明確的藝術事實，執行繪畫其意義在於對這樣的事實留下些許線索，一種操作後的遺留，並供以他人觀看或審視，因而重要的不是遺留一個可供智識系統判別的痕跡，我並不過於期待某個體系性延展能夠在圓管內部被解讀。
就其操作而言，置身圓管內的經驗是封閉的，那僅容一人進入的空間像是密室，或說是不能自由拜訪的工作室，只供個人的思索與妄想，若是一個言談討論可以成立，那是步出圓管後成立的事實，因而一種有趣的交往經驗或許就此而生，往返於言談與不言談之間，往返於思想的往來與封閉的操作之間。
圓管尺寸有兩種具差異的規格，目的在於一個因應方法，因應空間與某種關連性的貼和，就此而言，是一種對立且關連的非隸屬事物；兩個較窄小圓管（外圓直徑60㎝，內圓直徑50㎝，長160㎝）之間的對立性是明確的，它必須經由某個鍊接使之產生交集，這個鍊接的工作則由較大的圓管（外圓直徑70㎝，內圓直徑60㎝，長180㎝）肩負。
遺留在圓管的隱約圖像或許是片段的記憶，但確實有所指涉，一種落於某地的想像經驗寄存於該些遺留之中，期盼塑造的是某個交通經驗，膨脹而溢出現實之物，就自身的理解，那似乎是個理所當然的繪畫原型，於現在空間所留下的、輕薄而狀似不落實地的粉末遺留。
然而該些遺留確實落於實地之上（底層），並因此成為可以探究的材料學線索，一個有意圖的操作下所完成的事物；兩個對立而等大的圓管，其內部的人像與地圖像遺留是稀落而區隔明白的，其中意有所指的告知了某時某地某人的特殊，而其操作卻不見得明白確切，那是經由考量公空間與私領域之間反覆拉扯的結果。
較大圓管的圖像遺留之於兩個較小圓管，像是一個介入平台，它直接與進入圓管的身體相關；一扇等比例大小的民航機窗，外部隱約可間機翼結構，於是某個想像經驗似乎可以藉此執行，並鍊接另外兩個圓管，構築彼此之間的交集。
圓管與進入的觀看者之間，其交會片刻或許是由此至彼的孔穴，觀看者經驗於一個短暫的停留，以視覺高速瀏覽一個繪畫行為的遺留事物，得到某種經驗後離開，那身體與心理層面的進出成為序列性的操作；進入、觀看、審視，再進入、再觀看、再審視，如此反覆執行這個觀賞經驗，並就三個圓管內的事物進行思索，得出某個理解，無論是否關乎繪畫，亦無論是否關乎藝術，但某個屬於作品與觀者之間的交會卻是必然的。
於圓管外部的觀看亦是可以成立的觀賞經驗，但不同於進入的觀賞者與圓管內部遺留的交會，那或許是有所保留的態度，僅供一人出入的圓管必然帶有些許的躲避意味，那躲避意味也許是我所營造出的姿態，創作者的姿態，一個不強制的邀請，由觀賞者自身決定是否需要體會置身該空間的感受，或說是否需要創作者本身所遺留的心緒與氣味；因而於圓管外部的觀看可以不夾帶強烈的感受，以一個冷靜的態度端詳並審視圓管內外，將其作為融入繪畫體系支流的藝術事物理解，那是作品與觀賞者相互凝視的觀賞經驗，一個彼此保留的交往。
製作圓管之後即是在其內部停留，期待一種躲避或是暫時的抽離，在每一個進入圓管的時間內，藉由空間上的阻隔攔斷當下，對已逝去的、沈重的事物進行有必要的再經驗；或又對未發生的、輕質地的妄想進行無力道的預先演練。
盼望在圓管內部所停留的時間中能夠執行繪畫，在圓管內部停留本身即是一個明確的藝術事實，執行繪畫其意義在於對這樣的事實留下些許線索，一種操作後的遺留，並供以他人觀看或審視，因而重要的不是遺留一個可供智識系統判別的痕跡，我並不過於期待某個體系性延展能夠在圓管內部被解讀。
就其操作而言，置身圓管內的經驗是封閉的，那僅容一人進入的空間像是密室，或說是不能自由拜訪的工作室，只供個人的思索與妄想，若是一個言談討論可以成立，那是步出圓管後成立的事實，因而一種有趣的交往經驗或許就此而生，往返於言談與不言談之間，往返於思想的往來與封閉的操作之間。
圓管尺寸有兩種具差異的規格，目的在於一個因應方法，因應空間與某種關連性的貼和，就此而言，是一種對立且關連的非隸屬事物；兩個較窄小圓管（外圓直徑60㎝，內圓直徑50㎝，長160㎝）之間的對立性是明確的，它必須經由某個鍊接使之產生交集，這個鍊接的工作則由較大的圓管（外圓直徑70㎝，內圓直徑60㎝，長180㎝）肩負。
遺留在圓管的隱約圖像或許是片段的記憶，但確實有所指涉，一種落於某地的想像經驗寄存於該些遺留之中，期盼塑造的是某個交通經驗，膨脹而溢出現實之物，就自身的理解，那似乎是個理所當然的繪畫原型，於現在空間所留下的、輕薄而狀似不落實地的粉末遺留。
然而該些遺留確實落於實地之上（底層），並因此成為可以探究的材料學線索，一個有意圖的操作下所完成的事物；兩個對立而等大的圓管，其內部的人像與地圖像遺留是稀落而區隔明白的，其中意有所指的告知了某時某地某人的特殊，而其操作卻不見得明白確切，那是經由考量公空間與私領域之間反覆拉扯的結果。
較大圓管的圖像遺留之於兩個較小圓管，像是一個介入平台，它直接與進入圓管的身體相關；一扇等比例大小的民航機窗，外部隱約可間機翼結構，於是某個想像經驗似乎可以藉此執行，並鍊接另外兩個圓管，構築彼此之間的交集。
圓管與進入的觀看者之間，其交會片刻或許是由此至彼的孔穴，觀看者經驗於一個短暫的停留，以視覺高速瀏覽一個繪畫行為的遺留事物，得到某種經驗後離開，那身體與心理層面的進出成為序列性的操作；進入、觀看、審視，再進入、再觀看、再審視，如此反覆執行這個觀賞經驗，並就三個圓管內的事物進行思索，得出某個理解，無論是否關乎繪畫，亦無論是否關乎藝術，但某個屬於作品與觀者之間的交會卻是必然的。
於圓管外部的觀看亦是可以成立的觀賞經驗，但不同於進入的觀賞者與圓管內部遺留的交會，那或許是有所保留的態度，僅供一人出入的圓管必然帶有些許的躲避意味，那躲避意味也許是我所營造出的姿態，創作者的姿態，一個不強制的邀請，由觀賞者自身決定是否需要體會置身該空間的感受，或說是否需要創作者本身所遺留的心緒與氣味；因而於圓管外部的觀看可以不夾帶強烈的感受，以一個冷靜的態度端詳並審視圓管內外，將其作為融入繪畫體系支流的藝術事物理解，那是作品與觀賞者相互凝視的觀賞經驗，一個彼此保留的交往。
07/10/13
最初的愉悅（1）
發表：台北縣板橋市；擋哈鵝（板橋）
展覽：最初的愉悅
材料：集成角材、板材、水泥漆、沙
年代：2006.5
圓管造型有一個參照，它以工業用途的水泥管為文本，生活的模型，並賦予其藝術意義，那意義在於；以更需要的材料製造、就自身而言較適宜的規格、承載藝術行為遺留的支撐物。簡而言之，它是支架，作為繪畫支架的物體。
因而這裡有個關於繪畫的態度；繪畫者以生活的現實作為提示，並製造他的繪畫支撐物，如此的繪畫本身之操作，從支架製作以致於完成整件繪畫，更貼合一個所屬時空與其切身經驗的歷程。而一個有意思的聯想是，或許數百年前的威尼斯人製造畫布正基於這個理由（當然是推測）。
圓管之於繪畫的材料課題中，所關注的仍是底層的問題，期盼的是一種無關乎上下左右邊界的繪畫材料，而那由角材拼接搭建的底層，僅打磨至略微粗獷的質地，其目的在於營造與繪畫所遺留的輕盈物之間的對比，那對比或許在某種狀態下能夠彼此幫襯。
當我們提及繪畫所遺留的事物，「輕盈物」似乎是一個不慎恰當的比喻，繪畫就其結構質地或創作者心緒而言，總是具重量的物件，繪畫不容易是遠眺彼方的事物，而是回溯既往的物質遺留，該遺留落定後澱積為具體事實，並隱匿在繪畫最薄質的表面之下。
因而此處所提及的輕盈物意味著一個底層裸露的操作方式，如前文所說，切盼底層與繪畫遺留彼此之間的映照，該映照或許使較輕盈物（繪畫遺留）愈加輕盈，較沈重物（底層）愈加沈重。
展覽：最初的愉悅
材料：集成角材、板材、水泥漆、沙
年代：2006.5
規格化的支撐物
經過刻意的營造，圓管有著低限的外型；外部漆白、有厚度的、規格化、內部吐露木材質地。
期待低限外型所能引領的，是一種實用目的的建設，猶如工程的零件，並且是至關重要的零件，而其自身的單獨存在又不具意義，它必須攀附一起事件，甚至是生活的整體。
經過刻意的營造，圓管有著低限的外型；外部漆白、有厚度的、規格化、內部吐露木材質地。
期待低限外型所能引領的，是一種實用目的的建設，猶如工程的零件，並且是至關重要的零件，而其自身的單獨存在又不具意義，它必須攀附一起事件，甚至是生活的整體。
圓管造型有一個參照，它以工業用途的水泥管為文本，生活的模型，並賦予其藝術意義，那意義在於；以更需要的材料製造、就自身而言較適宜的規格、承載藝術行為遺留的支撐物。簡而言之，它是支架，作為繪畫支架的物體。
因而這裡有個關於繪畫的態度；繪畫者以生活的現實作為提示，並製造他的繪畫支撐物，如此的繪畫本身之操作，從支架製作以致於完成整件繪畫，更貼合一個所屬時空與其切身經驗的歷程。而一個有意思的聯想是，或許數百年前的威尼斯人製造畫布正基於這個理由（當然是推測）。
圓管之於繪畫的材料課題中，所關注的仍是底層的問題，期盼的是一種無關乎上下左右邊界的繪畫材料，而那由角材拼接搭建的底層，僅打磨至略微粗獷的質地，其目的在於營造與繪畫所遺留的輕盈物之間的對比，那對比或許在某種狀態下能夠彼此幫襯。
當我們提及繪畫所遺留的事物，「輕盈物」似乎是一個不慎恰當的比喻，繪畫就其結構質地或創作者心緒而言，總是具重量的物件，繪畫不容易是遠眺彼方的事物，而是回溯既往的物質遺留，該遺留落定後澱積為具體事實，並隱匿在繪畫最薄質的表面之下。
因而此處所提及的輕盈物意味著一個底層裸露的操作方式，如前文所說，切盼底層與繪畫遺留彼此之間的映照，該映照或許使較輕盈物（繪畫遺留）愈加輕盈，較沈重物（底層）愈加沈重。
07/10/9
廣場上的塊狀物
發表：苗栗縣頭份鎮民間
展覽：「另一美術館」
材料：木質角材、水泥漆
年代：2005.10
於苗栗頭份製作作品期間，尋覓了一些有趣的塊狀物體，這些被切除並棄置的角材因其厚度與長度讓人若有所思，經過仔細的打磨後，將香菸盒與鋁箔包上所擁有的示意線條（像是描繪某物而拉出的線段）繪於那些塊狀物體上，原有的塊狀物屬性仍在、木料角材的物質屬性仍在，因而塊狀物便介於那可不可以轉換身份看待的矛盾情節之中。
位於三合院前方擁有籃球架的廣場，包圍他的矮圍牆與矮柵門便將它形塑為明白的區域內狀態（被劃定的），然而你無法掌控內部的活動情況，矮圍牆與矮柵門造成的川流狀態是明顯的，比如昨日尚沒有看見，今日卻出現的曬乾中藥植物，或是下午一群嬉戲的小孩。
將所製作的塊狀物置入廣場之中並拉出區隔的線條，廣場便是一個繪畫構製的底層，然而創作者此時能掌控之處也僅止於此，拋入某些個內容，並拉出線段與廣場中的其他事物相區隔，並宣稱這是「我的作品」，然而卻也不能控制除此之外其他事物的介入，甚至無法保全該些置入的塊狀物是否遭致移除，其中無須清楚去辨悉的即是，什麼是純然的我自身，什麼是其它。
展覽：「另一美術館」
材料：木質角材、水泥漆
年代：2005.10
追索的說辭
繪畫的從事往往具有一定的區域，創作者於該區域內進行專業的構製，並結果出一繪製物，這其中完成了某些內容的堆疊，並供以審視。
繪畫的從事往往具有一定的區域，創作者於該區域內進行專業的構製，並結果出一繪製物，這其中完成了某些內容的堆疊，並供以審視。
於苗栗頭份製作作品期間，尋覓了一些有趣的塊狀物體，這些被切除並棄置的角材因其厚度與長度讓人若有所思，經過仔細的打磨後，將香菸盒與鋁箔包上所擁有的示意線條（像是描繪某物而拉出的線段）繪於那些塊狀物體上，原有的塊狀物屬性仍在、木料角材的物質屬性仍在，因而塊狀物便介於那可不可以轉換身份看待的矛盾情節之中。
位於三合院前方擁有籃球架的廣場，包圍他的矮圍牆與矮柵門便將它形塑為明白的區域內狀態（被劃定的），然而你無法掌控內部的活動情況，矮圍牆與矮柵門造成的川流狀態是明顯的，比如昨日尚沒有看見，今日卻出現的曬乾中藥植物，或是下午一群嬉戲的小孩。
將所製作的塊狀物置入廣場之中並拉出區隔的線條，廣場便是一個繪畫構製的底層，然而創作者此時能掌控之處也僅止於此，拋入某些個內容，並拉出線段與廣場中的其他事物相區隔，並宣稱這是「我的作品」，然而卻也不能控制除此之外其他事物的介入，甚至無法保全該些置入的塊狀物是否遭致移除，其中無須清楚去辨悉的即是，什麼是純然的我自身，什麼是其它。
訂閱：
文章 (Atom)